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sobre Mário Dionísio, pintor

 

 

Presença de Mário Dionísio

 

- «A realidade é mais importante do que os sonhos? A Arte é mais completa do que a vida? Como compreender hoje esta linguagem? Mas os sonhos não fazem parte da realidade? A arte não é uma manifestação, uma das mais evidentes e gloriosas aspirações da vida?»

 - «Que raros, na verdade, têm sido os pensadores, os críticos, os políticos, que sabem incluir nos seus planos de acção esta consciência da realidade: é preciso sonhar.»

Mário Dionísio
(«A Paleta e o Mundo»)

 

As gerações sucedem-se, e cada uma delas pode ser levada a esquematizar o que fez a anterior. Nos seus propósitos mais nobres, como é que, por sua vez, as gerações mais velhas julgam as mais novas? E como vou eu falar de alguém que pertence a geração anterior à minha, sem me arriscar a errar por esquematismo, quando, precisamente, uma das características de Mário Dionísio — o apaixonado das artes, o autor dessa notá­vel obra ensaística que é o seu livro «A Paleta e o Mundo» — é precisamente uma constante oposição aos esquematismos? Oposição aos esquematismos políticos, sem deixar de ser interveniente; oposição aos esquema­tismos estéticos, sem deixar de se dedicar — e com que saber e sentido de oportunidade! — à defesa da arte. Por maioria de razão, somando a responsabilidade cívica com a paixão pela arte, oposição aos esquematismos que demasiadas vezes surgem no relacionamento da arte com a sociedade.

 

Mário Dionísio não quis ser crítico de arte. Todavia, a sua opinião certeira foi sempre escutada. Reparo que, em artigos sobre artistas portugueses, que foram especialmente significativos dos momentos que se atravessava, o essencial era formulado em forma de interrogação. Quando, em 1945, dava a descobrir o jovem Júlio Pomar, redigia no número de Dezembro da Seara Nova um artigo onde propunha as coordenadas de uma pintura realista e perguntava esperançadamente se nas telas de Pomar, então apresentadas, não estaria «o princípio de um grande pintor». Muito mais tarde, em 1961, por ocasião de uma grande retrospectiva de outro pintor que sempre acompanhou com atenção (Júlio Resende), Mário Dionísio, preocupado com algumas obras mais recentes então apresentadas, era ainda em forma de pergunta que concentrava a sua crítica: estaria Resende dando «um passo rigorosamente seu?»

 

Quem lê os seus ensaios encontra com grande frequência a frase interrogativa. Não creio que se trate apenas de um modo de exposição de ideias por parte de um pedagogo escrupuloso. É isso, sem dúvida, mas relacionável com algo mais, que advém da sua coerência ideológica, e que é afinal o que torna necessária a coexistência no mesmo indivíduo, do cidadão exemplar, do artista, do pedagogo, do poeta e do doutrinador.

 

Li há dias algumas palavras a propósito de Malraux que logo me fizeram pensar em Mário Dionísio. Permito-me repeti-las agora, embora sabendo que o ensaísta Malraux escreve com relâmpagos visionários, enquanto Dionísio constrói as suas frases em raciocínios firmes, que avançam com segurança, sem lacunas nem espectacularidade, antes como um matemático que vai equacionando os problemas, situando as incógnitas. Mas vamos às palavras que, aplicadas a Malraux, logo à primeira leitura me fizeram pensar em Mário Dionísio. «A sua ética é a fraternidade e a sua filosofia, se é que nesse caso se pode empregar a palavra, é a interrogação constante. Para Malraux, todo o pensamento agnóstico só pode ser um pensamento interrogador. 0 homem não encontra a sua imagem na extensão dos conhecimentos que adquire; ele encontra uma imagem de si mesmo nas perguntas que faz.» (Lourenço Dantas Mota).

 

As gerações de artistas

 

Mário Dionísio disse-me uma vez que o que mais gostava de fazer era pintar. Porém, a sua pintura constitui o aspecto menos conhecido de toda a sua actividade intelectual e artística. Explica-se facilmente: Mário Dionísio expôs poucas vezes, e há muitos anos que quase não envia nenhuma obra para qualquer certame, apesar de ter ajudado a organizar alguns, nomeadamente as Exposições Gerais de Artes Plásticas da Sociedade Nacional de Belas Artes, desde 1946.

 

Se a sua pintura tivesse sido mais mostrada ao longo dos anos, talvez não tivessem surgido certos equívocos derivados de leituras superficiais de alguns textos seus, que directa ou indirectamente procuravam intervir no meio cultural português. Por exemplo: os encontros em Paris com alguns pintores para quem a palavra realismo não era vã; Lurçat, Léger, Fougeron, Taslitsky, Pignon, Orazi, Morado e Scliar. A publicação dessas entrevistas de Mário Dionísio procurava actualizar o conceito de realismo. Bastaria conhecer a pintura que então Dionísio fazia, para facilmente perceber que o sentido da actualização era o mais importante das entrevistas.

 

Não foram sempre os homens das mesmas gerações que melhor se conheceram. Eu gostaria de testemunhar que artistas e críticos surgidos durante os anos cinquenta se deixaram iludir por isso, umas vezes; outras, procuraram dar algum tempo para que os artistas e críticos surgidos durante os anos trinta e quarenta explicassem o que simulavam ser importante, nomeadamente certas quezílias internas do Neo-Realismo e do Surrealismo.

 

Ainda há pouco tempo, durante os colóquios que na Fundação Gulbenkian acompanharam a Exposição dos Anos 40, se remexeu de novo nessas questões, havendo ainda pouco esclarecimento por parte dos próprios protagonistas dos anos 40. E eu sentia que a minha própria geração, pelo que tinha descortinado durante os anos 50, era a única que ainda poderia estabelecer uma ponte entre as vivências tão equivocamente proclamadas dos protagonistas dos anos 40 e os jovens que agora começam a investigar a história cultural, para quem esses índices nada dizem já.

 

Mário Dionísio nasceu em 1916, ou seja, em meados da segunda década do nosso século. Para o situar na sua geração, vale a pena lembrar os nomes de alguns pintores portugueses que nasceram nessa década: Álvaro Perdigão, Manuel Filipe, Manuel Ribeiro Pavia, Estrela Faria, Augusto Gomes, José de Lemos, Paulo Ferreira, Cândido da Costa Pinto, Magalhães Filho, Guilherme Camarinha, Manuel Lapa, António Dacosta, João Navarro Hogan, Luís Dourdil, Maria Keil, Júlio Resende. Joaquim Rodrigo e José Júlio, nascidos também na mesma década, vieram a revelar-se pintores, mais tarde do que os outros.

 

Como se vê, é um conjunto de artistas que fazem charneira entre a geração de Botelho, Eloy, Júlio, Alvarez, e a geração de Pomar, Lanhas, Vespeira e Fernando de Azevedo. Vieira da Silva era ainda muito pouco conhecida, por viver fora de Portugal. O fluir da vida cultural, ao longo das décadas, deve ser conhecido, se queremos entender alguma coisa da acção das principais protagonistas. Não se pode isolar o indivíduo da colectividade em que ele se move.

 

Quando se define o perfil cívico

 

Mário Dionísio atingiu os vinte anos de idade, quando se avolumavam movimentos sociais e políticos de extrema gravidade, na Europa que nos é mais próxima; vinte anos de idade, momento de apostas que me parecem ser decisivas na definição da personalidade cívica... Por um lado, a onda de fraternidade que levou na França e na Espanha à conjugação das diversas forças políticas de esquerda, as frentes populares; por outro lado, o desencadear da Guerra Civil Espanhola, causando numerosas feridas ainda hoje não cicatrizadas, e abrindo brechas nos próprios agrupamentos de esquerda; e, a seguir, a amarga verificação da propagação dos fascismos. Na nova onda de expectativa, com alguma esperança, que surgiu com a derrota do Nazismo, em 1945, de novo a fraternidade e a lucidez se conjugaram.

 

Estes são alguns dos parâmetros circunstanciais que ajudam a definir a fraternidade sem ilusões de um homem generoso. Aqueles, que, aos vinte anos, puderam ver compartilhada de algum modo a fraternidade e a lucidez de um momento histórico, tinham qualquer coisa de diferente daqueles que, na minha geração, atingiam vinte anos nos tempos sinistros da Guerra Fria. Compartilhar esperanças tornou-se difícil. Era difícil o diálogo. Logo a actividade cultural surgiu como algo vital e imprescindível para impedir a corrupção das consciências. Por isso, nos anos 50, admirávamos os neo-realistas, os surrealistas e os abstraccionistas; e, naturalmente, entre estes, os pioneiros, tanto os praticantes como os teóricos, mau grado o desentendimento entre eles. A acção cultural dos jovens, nomeadamente nas Associações de Estudantes, deveu muito o Mário Dionísio e a alguns da sua geração, muito em especial, o Pintor José Júlio. Geralmente, coordenava-se a defesa da pintura com a acção dos cineclubistas. Não admira que uma notável conferência de Mário Dionísio sobre Van Gogh,tenha sido realizada na Sociedade Nacional de Belas-Artes, na noite de 17 de Março de 1951, e noanfiteatro de álgebra da Faculdade de Ciências deCoimbra, na tarde de 12 de Maio do mesmo ano, como comentário ao filme de Gaston Diehl e Robert Hessenssobre o célebre pintor.

 

Todas as conferências de Mário Dionísio foram escritas e algumas delas publicadas. Esta foi publicada na revista «Vértice», dirigida pelo poeta Joaquim Namorado.

 

A obra e a personalidade de Van Gogh estiveram entre os primeiros e mais constantes «faróis» de Mário Dionísio. A ele voltou em numerosos escritos e conferências, trazendo um valor moral e um valor estético às batalhas em que o Neo-Realismo se empenhou. Ou, — será melhor dizer desde já, a propósito deste seu iniciador e principal teórico —, os Neo-Realismos, sublinhando o plural.

 

Os escritores e a pintura

 

As relações entre as artes plásticas e a literatura nem sempre foram felizes. Na problemática destas relações, as distinções entre pintura e literatura que um Sartre fará, em «Situations II», precisamente a propósito de arte ao serviço da Revolução, são bastante pertinentes, mas datam de 1947. Como esta problemática foi encarada entre nós, muito mais cedo, sem dúvida em consequência da Guerra Civil na vizinha Espanha, a batalha pelo conteúdo, como dizia o escritor Alves Redol, fazia impor um pouco atabalhoadamente certas exigências literárias ou ilustrativas à pintura, a tal literatura cuja presença na pintura Cézanne condenara, quando dizia, aludindo ao quadro do neo-clássico Ingres, intitulado «Fonte»:

 

«O artista deve precaver-se contra a tendência para a literatura, que tantas vezes é motivo para que o pintor se afaste do seu verdadeiro caminho — o estudo concreto e imediato da Natureza. É falso ter uma mitologia preformada e pintá-la em vez do mundo real. (...) Quando se não podem representar os reflexos na água sob a folhagem, põe-se lá uma deusa; que tem isso a ver com a água? Ingres é um mau clássico. Deve-se talvez ter poesia na cabeça, mas não se deve tentar introduzi-la no quadro, se não se quer cair na literatura.»

 

É verdade que Van Gogh não receou cair na litera­tura. Mas também é verdade que se revoltou perante aqueles que nos seus quadros apenas viam a ilustração.

 

Ora, em Portugal, em 1940, na Exposição do Mundo Português, o Brasil apresentou no pavilhão um quadro de Cândido Portinari, intitulado «O Café», de 1934, que tinha sido premiado numa exposição de Nova Iorque (1935). Este quadro foi reproduzido no último número da revista O Sol Nascente e num dos últimos de O Diabo.

 

Pela primeira vez foi possível ver um quadro neo-realista em Portugal.

 

O entendimento das «formas novas», imprescindível para o entendimento do verdadeiro «significado» das obras, levou muito tempo a desenvolver-se no meio intelectual português, e mesmo naquele meio mais atento e ansioso por uma mudança social, associando com dificuldade a subtileza intelectual com as exigências da acção política, num momento em que o principal partido da oposição ao fascismo, o Partido Comunista Português, estava relegado para a clandestinidade. A demora no entendimento das «formas novas» originou equívocos, ao fazer-se a defesa do primado do conteúdo intelectivo previamente definível e facilmente verificável, ou seja, explícito nas «formas velhas», pois eram estas as que os condutores da opinião pública entendiam.

 

Não podendo contar com um público adequada­mente cultivado, pois as próprias escolas de arte estavam desactualizadas, as artes visuais estavam demasiado dependentes dos escritores que se dispusessem a difundi-las nos jornais, nas revistas ou nos livros.

 

Mas, no domínio literário neo-realista, alguma coisa se estava passando também: «o peso da verdadeira doutrinação neo-realista passou a fazer-se a partir de 1940, e contra os seus apóstolos, mais apaixonados, como Zhdanov, ou contra o Zhdanovismo da época estaliniana», como dirá mais tarde o crítico literário Alexandre Pinheiro Torres.

 

Inícios da pintura neo-realista portuguesa

 

É no pós-guerra que se revela a pintura neo-realista. Júlio Pomar, diz que, «tal como os seus companheiros das letras», os pintores neo-realistas vão intentar dar, «através de uma visão desmitificada, a vida dramática do homem comum».
Tal como nos primeiros escritores desta tendência, a primeira descoberta destes pintores foi o povo. Não o povo relegado para a passividade, ou para a mera exibição folclórica, ou para simples exemplo de bondade — porém sem perspectiva histórica. Não foi adoptado como mero «pretexto para um bom naco de prosa» (como Dionísio denunciou), ou como mero «pretexto para  um  bom  naco de pintura» (como Pomar denunciou); mas, sim, o povo, como imensa massa humana secularmente explorada; e, nessa massa humana, os camponeses, maiores vítimas da miséria e da ignorância. Por este ponto de vista se encarou a obra de Abel Salazar, considerando-a à margem das polémicas entre modernistas e académicos.

 

A adocicada imagem do povo que se foi forjando na acção do SPN, passou assim a ser criticada, através de uma contraproposta artística menos distante das realidades sociais. No início dos anos 40, Dionísio ia com Pomar e Alves Redol para a ribeira do Tejo desenhar e ouvir os pescadores, as varinas e outros trabalhadores.

 

Cândido Portinari, agora melhor entendido visualmente, tornou-se em 1946 o grande modelo.

 

De passagem para Paris, Portinari esteve em Lisboa, onde Mário Dionísio lhe fez duas entrevistas e o levou a ver os frescos de Almada Negreiros, na Gare de Alcântara.

 

As Exposições Gerais de Artes Plásticas, que, de 1946 a 1956, se realizaram na SNBA, constituíram um dos centros de actividade político-cultural. Logo desde o seu início, Dionísio teve aí uma acção importante. Organizadas por convites, sob o controlo do MUD, as «Gerais» constituíram o salão da Oposição. Quanto às suas intenções, podia ler-se no catálogo: «não deve esquecer-se que está presente um vivo desejo de aproximar a arte do povo», de levar ao povo «uma mensagem de amizade e de solidariedade.» Este texto foi redigido por Dionísio.

 

Mário Dionísio, a propósito da primeira, em 1946, publicou um artigo em O Globo, chamando a atenção para a parte que lhe pareceu mais significativa, o realismo, que, para ele, era «afinal uma atitude de solidariedade, de abnegação, de alta humanidade».

 

Na segunda exposição, em 1947, Mário Dionísio expôs com o pseudónimo de José Alfredo Chaves. Sendo um dos organizadores, não queria exibir o seu nome. Comparticipava generosamente, evitando qualquer acto de autopromoção.

 

O Neo-Realismo avançava e o Governo salazarista reagiu, chegando a apreender obras expostas na SNBA e a perseguir os seus autores. O quadro de José Alfredo Chaves foi apreendido, depois de ter sido reproduzido no «Diário da Manhã», jornal situacionista que procurou atiçar o seu público contra os expositores, através de um artigo trocista com denúncias políticas. O nome de José Chaves era acompanhado pela respectiva morada.

 

Mau grado uma forte tendência zhdanovista associada à divulgação da corrente neo-realista, a verdade é que se revelou, nas obras e nas aprecia­ções mais cultas, uma certa distanciação em relação ao realismo socialista soviético, aliás difícil de conhecer.

 

Escritores com prestígio entre os artistas neo-realistas publicaram dois livros influentes: Rodin, por Manuel Mendes, em 1946, e Van Gogh, por Mário Dionísio, em 1947. Pouco depois, Mário Dionísio entrevistou pintores em Paris, procurando clarificar as perspectivas de realismo, libertando-o dos equívocos gerados pelo zhdanovismo. Em 1951, Mário Dionísio proferiu as citadas conferências sobre Van Gogh, em Lisboa e Coimbra. Sempre oposto aos esquematismos empobrecedores da compreensão do complexo fenómeno artístico, publicou os seus Encontros em Paris. Em 1953, proferiu oito palestras, com vasta audiência, na Associação de Estudantes da Faculdade de Ciências de Lisboa. Estas palestras em defesa da modernidade, desenvolvendo ideias apresentadas anos antes na Universidade Popular e no Colégio Moderno, constituíram o esboço do seu longo e notável ensaio, A Paleta e o Mundo, que demorou dez anos a ser escrito. Quando o concluiu, em 1962, eu próprio convidei Mário Dionísio para ler algumas das suas páginas naquela Associação de Estudantes. Ali em grande parte se estruturara o livro; ali se divulgava, no seu acabamento. O tema escolhido foi a obra de Paul Klee de que uma exposição de reproduções emprestadas por José Júlio dava aos estudantes uma correcta amostragem.

 

Nascidas para a oralidade, essa oralidade manteve-se em todas as páginas do livro, tornando-o extraordinaria­mente comunicativo, com as suas palavras e as frases bem ritmadas. É um livro que apetece ler em voz alta.

 

Segundo as próprias palavras de Mário Dionísio, este livro começou a ser escrito em 1952.

 

«...começou a ser escrito em 1952, quando ao autor pareceu indispensável afirmar a sua completa discordância com certas teses sobre criação estética, função social da arte, realismo, que se estavam generalizando com um furor dogmático assaz deturpador de todo o pensamento crítico que aparentemente as inspirava. Daí o seu carácter polémico.»

 

O pensamento crítico que aparentemente inspirava essas teses era o Marxismo. Ora é o Marxismo autêntico que Dionísio utiliza ele próprio, fora da ganga deturpadora do furor dogmático de índole estreitamente política. Naturalmente, o livro não pôde ser publicado com as referências explícitas a Marx, Engels e Lenine. Mas estão implícitas. «A Paleta e o Mundo» é uma longa carta aberta enviada aos comunistas e aos outros homens de boa vontade.

 

Os ensinamentos da prática

 

O neo-realismo nunca foi um bloco. Podia parecê-lo, devido a um real comportamento antifascista que uniu muita gente, para além das divergências de ordem estética. A essas divergências, só a prática poderia trazer esclarecimento.

 

A prática intensa, revelada nas Gerais de Artes Plásticas, conduziu à experimentação de novas técnicas. Através disso, muitas atitudes inicialmente dogmáticas foram sendo substituídas por uma melhor compreensão da dialéctica da própria arte.

 

Nesses salões surgiram as primeiras gravuras e as primeiras tapeçarias modernas. As gravuras, por gosto da divulgação. As tapeçarias, por gosto de experimen­talismo e por convergência com a vocação mural rece­bida dos artistas mexicanos. Entre os primeiros cartões para tapeçaria encontravam-se os de Mário Dionísio, com desenhos ainda derivados das surtidas à ribeira, em companhia de Redol e Pomar. Um pouco antes, com desenho que conjugaria cubismo e temática social, Dionísio projectara decorar as paredes de um café à beira da Estação do Rossio... Mas, afinal, não se concretizou essa encomenda, o que foi pena, pois os desenhos constituíam uma concepção inédita no nosso meio.

 

A tarefa teórica e doutrinária que Dionísio iniciou em 1952 através de «A Paleta e o Mundo», estava então relacionada com as meditações estéticas dos comunistas, discerníveis através de um artigo de Júlio Pomar no jornal «O Comércio do Porto», de 22 de Dezembro de 1953, em que Pomar acusou Dionísio, e se acusou a si próprio, de um desvio ao que entendia dever ser o neo-realismo.

 

«...entre aqueles que se afirmavam dentro dos princípios da corrente, alguns perigosos caminhos começaram a desenhar-se. Um lirismo, complacente, tende a substituir a agressividade dramática das primeiras tentativas. A procura de soluções formais começa a sobrepor-se ao vigor do conteúdo.»

 

Foi o momento em que Pomar mais se aproximou do formulário naturalista, com os seus quadros do «Ciclo do Arroz», enquanto Dionísio se foi aproximando do Abstraccionismo. Por isso, veio a dizer, numa conferência, em 1957, por ocasião da Primeira Exposição Gulbenkian, conferência intitulada «Conflito e Unidade da Arte Contemporânea», que o abstraccionismo e a tendência realista se buscavam e elaboravam a sua síntese.

 

«Será possível criar uma nova linguagem (...) sem partir da própria crise em que se gera a necessidade de criá-la? (...) nos dias de hoje, abstraccionismo e tendência realista buscam-se e (...) elaboram a sua síntese.»

 

Esta problemática era muito própria dos homens da sua geração. A minha, queria já passar além dela, era sensível a outras passagens da mesma conferência mais próximas do próprio acto criador. Lembro-me de que, após a conferência, fui com o José Escada e o Sebastião Fonseca para um café. Aí, nós três comentámos demoradamente a admirável conferência de Dionísio, e o que mais gostávamos de evocar era uma passagem em que se falava da mão humana; onde se afirmava que toda a arte é humana; onde se dizia, de um modo próximo das afirmações de Malraux, que a arte devolve o homem à força prodigiosa que em si ignora; em que se lembrava que recusa não é fuga.

 

A pintura de Mário Dionísio

 

Até agora, tínhamos muitas informações sobre o ensaismo de Mário Dionísio no domínio da teoria da arte; mas tínhamos poucas informações sobre a sua própria prática pictural. Este desequilíbrio começa a ser corrigido com a actual exposição.

 

Uma primeira observação global do conjunto das obras reunidas permite-nos reparar na existência de dois períodos: o primeiro, figurativo, que vem dos anos quarenta até 1952; o segundo, abstracto, que surge em 1963 e vem até aos nossos dias, intensificando-se nos últimos três anos. Entre os dois períodos, Dionísio redigiu o seu longo ensaio «A Paleta e o Mundo». Fez também, em 1954, a tradução de «A Arte de Pintar», da autoria do poeta e pintor Tristan Klingsor. Nesta tradução, introduziu algumas notas e comentários, que acrescentam informações de ordem técnica.

 

Tal como outros pintores da sua geração, Mário Dionísio, no início da sua actividade, colheu muitos ensinamentos técnicos nos livros de André Lhote.

 

Ao longo dos anos 50, assistiu-se em Portugal a uma passagem contínua, por parte de muitos pintores, da atitude inspirada em Lhote para a inspirada em Jean Bazaine. Figurativos e abstractos observavam-se, melhoravam as suas técnicas, concentrando-se na especifidade da pintura.

 

Quando, por ocasião da Primeira Exposição Gulbenkian (1957), Mário Dionísio proferiu a sua conferência intitulada «Conflito e Unidade da Arte Contemporânea», afirmava que o realismo e o abstraccionismo se procuravam. Depois das controvérsias de 1954, em que alguns neo-realistas atacaram o abstraccionismo, a afirmação de Dionísio surgia como um esforço para melhorar os termos da polémica. Mas se, do mesmo passo, a considerava já ultrapassada, a sua afirmação isolava mais os introdutores da novidade abstraccionista do que os prolongadores do figurativismo. Além disso, sendo apenas conhecida (embora mal) a pintura figurativa de Dionísio, mais se acentuava aquela ilação das suas afirmações.

 

Mas essa confluência do realismo e do abstraccionismo não se cumpria facilmente. Não estava na lógica pictural das vanguardas dos anos 50. Surgia como compromisso. Alguns que sincera e honestamente procuraram essa confluência puderam aperceber-se com mais clareza das exigências picturais. Compreenderam o que dizia Jean Bazaine, que, sendo abstracto, também considerava a polémica inútil: «Não se faz a pintura que se quer. Em última análise, trata-se de querer a pintura de que a época é capaz.» Compreenderam o que dizia Picasso: «A pintura é mais forte do que eu; obriga-me a fazer o que ela quer.»

 

Muitas vezes, certamente, Dionísio se terá aproximado da tela convencido de que iria servir o realismo; e afinal servia o abstraccionismo. Até que, em 1963, lhe apareceu «A Visita Inesperada», o seu primeiro quadro abstracto. É uma tela subdividida em numerosas áreas de formato semi-regular, todas sensivelmente com a mesma escala e dispostas ortogonalmente. Esta estrutura anima-se com os contrastes de cores e de valores luminosos, e com um ou outro elemento discordante, um círculo, uma diagonal, uma forma curva, surpreendendo os nossos olhos.

 

Algumas soluções picturais vinham já do seu figurativismo.

 

Que se olhe para «Reunião Clandestina» (1947). A mesma subdivisão da tela, a mesma intenção de bem definir as cores. O tema revela a intenção neo-realista. A composição procura colher lições nos maiores figurativos, Matisse e Picasso. O mesmo acontece em «Oh Mulher das Mãos Gretadas» (1950). Depois, houve uma autonomização da linha e da cor: «A Eduarda aos Seis Anos» (1952), «Maternidade no Cais» (1952) e outros. Sugerir o volume e o espaço somente com a cor era picturalmente o desafio maior.

 

Desenhar directamente com a cor tornar-se-ia a sua ambição, seguindo o caminho moderno iniciado por Van Gogh e Cézanne.

 

O abstraccionismo de Mário Dionísio parece-me resultar desta ambição.

 

Também resulta desta ambição, a cuidadosa passagem da pintura a óleo para a pintura a acrílico. O pintor desenvolve nos acrílicos, as técnicas de registo de primeiro impulso expressivo, procurando manter porém a riqueza de texturas e de matizes.

 

A comunicação intersubjectiva

 

De Van Gogh e de Léger, Dionísio colheu a lição da importância de utilizar contrastes de cores, de valores e de formas: rectilíneo-redondo, estático-dinâmico, mancha contornada-mancha solta, opaco-transparente, quente-frio, liso-rugoso, enquadramento-desenquadra-mento... Estes e outros contrastes, por mais ricos e variados que sejam, nada são, porém, se não se conjugarem com a problemática decisiva: criar ou não, um espaço imaginário.

 

Um quadro é uma superfície coberta de cores dispostas segundo uma certa ordem... Há pois que saber cobrir a superfície e saber qual é essa ordem. É aquela que melhor garantir a comunicação inter-subjectiva.

 

A criação de uma dimensão imaginária (como a profundidade espacial) é um dos processos mais utilizados, porque imediatamente desencadeia a imaginação e situa mentalmente as sensações cromáticas, em relação com os dados dos vários sentidos, e em relação com os conhecimentos e os desejos. A pintura de Dionísio cuida primordialmente da superfície e deixa que a ordem surja depois. Intensifica o olhar. A tinta pode ficar como mera cobertura, durante algum tempo; pode depois «desaparecer» em função das profundidades, dos volumes e dos ritmos que os contrastes sugerirem; pode também manter-se em tensão com o espaço imaginário.

 

Porque se trata de uma expressão individual, não deve, quanto a mim, procurar-se nos textos teóricos de Dionísio as palavras que melhor auxiliem a compreensão da sensibilidade do pintor. Deve, sim, procurar-se onde as palavras servem a expressão subjectiva: na sua obra poética. A sua pintura é íntima como a sua poesia.

 

Não estou dizendo que haja contradições entre o teórico e o praticante. Não há contradições entre o teórico e o pintor, como as não há entre o teórico e o poeta. Mas, aqui, trata-se de entender sensivelmente; e o que afirmo é que também não há contradições entre o pintor e o poeta.

 

Aliás, talvez o que mais se deva ao teórico seja a defesa constante da liberdade de expressão, mesmo quando defendeu os méritos dos artistas que se dispuseram a pôr a sua arte «ao serviço de», como propaganda.

 

Os títulos imprevisíveis

 

Nos seus quadros abstractos, os títulos são geralmente atribuídos quando a realização do quadro se aproxima do fim. Dionísio é um abstracto com reminiscências. Dessas reminiscências, que se manifestam durante a realização, surgem os títulos. Alguns são tirados dos seus versos. Esta circunstância permite informar duplamente sobre a maneira como o autor sente os seus quadros e os seus versos.

 

«Do Outro Lado do Talude» (1973) não nos mostra o que se pode ver do outro lado do talude. Mostra o que imagina quem, do lado de cá, se põe a fantasiar sobre o outro lado do talude.

 

«Entre o Barco e a Flor» (1988) não resultou do estudo consciente das formas dos barcos e das flores, em sucessiva simplificação esquemática, até encontrar elementos indistintos; foi certamente do puro jogo de alguns elementos da linguagem pictural que resultou a surpresa de uma estrutura conjugadora de encantamentos guardados no subconsciente, associando o que se ergue pelas mãos dos homens com o que se ergue pela força da natureza.

 

Esta associação de encantamentos parece-me carac­terística da atitude positiva e natural de Dionísio. Há frequentemente, na sua expressão, a esperança repre­sentada pelo trabalho e pela natureza: os operários, os amigos, as madrugadas, as flores. Certeiramente, num verso, chamou a Fernand Léger «pedreiro deslumbrado».

 

As formas dos objectos que os homens constroem merecem-lhe uma especial ternura, que se manifesta na tactilidade de certas formas contornadas dos seus quadros abstractos, como «Cais de Desembarque» (1981). E como não referir, ainda a este propósito, a frequência dos títulos ligados pelo mesmo encantamento, onde se adivinha uma solidariedade com os trabalhadores manuais: «Recanto de Lota» (1973), «Pequeno Estaleiro» (1974), «Paisagem Reconstruída» (1975), «Mastro e Velas» (1975), «Camponês Armado» (1979), etc. Mas outros quadros mantêm-se em reminiscências mais puramente visuais, como «Vivacidade de trânsito» (1982).

 

A intencionalidade que se revela no jogo dos elementos da linguagem pictural, parece sucessivamente encontrar-se, perder-se, reencontrar-se ou modificar-se, ao longo da execução. Compreender um quadro de Dionísio é adivinhar essa potencialidade de transformações em cada pincelada.

 

Em «O Quadro no Quadro» (1988), o título faz um apelo a que consideremos uma estrutura rectangular vertical como «figuração» de... um quadro abstracto! O nosso olhar descobre que a área envolvente, que, nessa «figuração», representaria o real, é todavia mais vaga e indefinida do que a estruturação das manchas e linhas que aparecem no «quadro representado». Aos sentidos e ao intelecto, o citado rectângulo e o seu interior, o «quadro de segundo grau», é mais forte.

 

As teorias da «gestalt» ensinam-nos que facilmente isso acontece: a área do interior do rectângulo adquire mais presença do que a área circundante. Mas, olhando a pintura de Mário Dionísio, é fácil reconhecer uma acentuação dessa presença, através de um tratamento mais voluntarioso, em minúcia de desenho e em contrastes cromáticos.

 

O título é suficientemente ambíguo, de modo a poder ser utilizado em vários sentidos, sem que nenhum exclua outro. Pode ser um estímulo e uma ironização do hábito visual da pintura figurativa; pode ser um título tão imediato como outros que Dionísio deu a quadros abstractos: «Encobrimento e Raspagem» (1973) e «Decorativamente» (1987). De qualquer modo, trata-se de um título que é um apelo à intensificação da atenção do espectador sobre a arte visual, nos materiais que a servem e na expressão específica.

 

O quadro mostra-nos o que é quadro. E que é nele que isso é mostrado.

 

As diversas estruturas quadriláteras, surgidas na representação de primeiro e de segundo grau, repetem funções espaciais e geram poios de tensão formal e cromática que animam toda a superfície pictural.

 

A diferença de efeitos, dentro e fora de um rectângulo maior, sendo acentuada no tratamento, e sendo assumida no título, obriga a considerar «O Quadro no Quadro» nessa própria auto-reflexividade.

 

Há que situar a assumida diferença de efeitos visuais no contexto de uma certa experiência acumulada pelos pintores e por outros técnicos da imagem.

 

Interacção de imagens

 

Como é sabido, a fotografia e o cinema exploram muitas vezes a presença de espelhos. Procuram desse modo surpreender o observador, baralhando as noções de real e de virtual. Um plano cinematográfico mostra uma mulher a pentear-se; observamos durante alguns momentos os seus gestos; o plano seguinte revela que estávamos vendo, não a mulher real, mas a sua imagem no espelho. Enquanto supomos que passámos a distinguir o real do virtual, outra coisa não fazemos senão embrenharmo-nos mais nos jogos ilusionísticos do cinema. Activamos as funções psicológicas da aparência. Esta activação pode agradar ou desagradar, mas a intencionalidade do artista revela-se.

 

A arte de pintar, desde longa data, explorou também a representação de espelhos e de quadros, numa interacção de imagens de tipo e intenção diferentes de época para época, e de artista para artista. Um dos casos que mais importa evocar aqui é o de Cézanne. Em determinado momento da sua investigação, teve de recorrer à representação de quadros de sua própria autoria. Este recurso impôs-se-lhe como solução da construção de espaços por meio de planos, sem perdada continuidade da sua escrita de pinceladas orientadas.

 

Com as telas representadas, Cézanne teve a possibilidade de sugerir os planos, por vezes enviezados. Com a sua escrita, toda a superfície pictural adquiria a mesma importância.

 

Outro caso que importa evocar é o de De Kooning, porque, como já sabemos, uma outra linhagem, a expressionista, interessa também a Mário Dionísio, manifestando-se, na fase abstracta, em manchas informes e em texturas obtidas por raspagem. De Kooning realizou muitas colagens com desenhos dele próprio, desenhos rasgados e semi-apagados, cujas partes eram recombinadas, podendo aparecer, por exemplo, um corpo com cabeça de outro corpo. O importante não era a nova combinatória corpo-cabeça, mas o salto no espaço surgido nas colagens, salto que De Kooning passou a assumir nas pinturas.

 

A estrutura do corpo humano foi fundamental para a pintura de De Kooning, como estrutura apelativa, dramática, e facilmente adivinhável pelo observador. Para Mário Dionísio, a estrutura rectangular desempenha uma função estruturante, subdividindo a área do suporte, repetindo os bordos, (e portanto apropriando-os mentalmente), sugerindo planos escalonados em profundidade, ou, apresentando-os como que destroçados e recombinados, provocando também certos saltos no espaço imaginário. Repare-se nos quadros «O Vento» (1988), «Em Mil Escaninhos Mal Visíveis» (1988), «Subindo Para a Vila e Seu Castelo» (1988); reconsidere-se a multiplicidade de focagens e de cenas manifestada já na sua tapeçaria de 1950.

 

Fusão dos elementos pictóricos

 

«Sedução do Verde» (1988), «Melancólico Entrudo» (1988) e «Máscara e suas Cintilações» (1988) são quadros que alcançam uma grande fusão de todos os elementos numa coloração luminosa dominante, de densa atmosfericidade; tão densa que parece avançar, rica de sugestões, desencadeadora de sinestesias tácteis, térmicas, olfactivas; tão atmosférica, que dissolve os contornos do que pudéssemos supor objectos, objectos desconhecidos, de inesperado comportamento espacial. Assim, «Sedução do Verde» apresenta um conjunto de linhas lassas que molemente estruturam um espaço imaginário. Nessas linhas, predominam as direcções próximas da vertical, na parte superior do quadro; na parte inferior, à esquerda, uma linha ondulada, aberta, quase horizontal, muito individualizada, evidencia a outra direcção dominante, que se encontra em pequenas variações, subtilmente, noutras linhas mais implicadas nos contornos fechados das figuras puras. Estes dois conjuntos de linhas sugerem ritmicidades distintas: as primeiras, mais bruscas; as segundas, mais suaves. Na sua sugestão de espaço puro, as primeiras, mais juntas, criam um efeito de «cortina», com saltos de planos, longínquos uns, próximos outros, e o seu adensamento puxa para cima o centro de gravidade pictural, ajudando a considerar, de um ponto de vista muito subido, o outro conjunto de linhas, que, nas suas variações posicionais, passam da horizontal à diagonal, com efeito de profundidade contínuo, ligando, ao mundo imaginário, o plano do suporte e o seu bordo inferior.

 

O reencontro, por via imaginária, do plano do próprio suporte acontece no quadro intitulado «Melancólico Entrudo», sem o auxílio das linhas. Mas as manchas de cor têm orientações determinadas pelas direcções das diagonais do suporte, e planos transparentes estão rebatidos para a frontalidade. Podemos reparar que, neste quadro, existe, no canto inferior esquerdo, um adensamento do jogo de valores, apresentado em man­chas ortogonais, sem cores vivas. No canto oposto, um contraste cromático, quente-frio. Estes dois cantos surgem como poios da composição, com formas mais definidas. Nos outros dois cantos, as manchas são mais indefinidas, sendo o canto superior mais escuro do que o inferior. Na direcção da diagonal que une estes dois cantos, surgem, em cima, manchas de cor pouco con­trastante. Em baixo, manchas de cores contrastantes, amarelo e azul, entroncam na direcção da diagonal ascendente. De um modo geral, dominam, em cima, as manchas orientadas segundo a diagonal descendente; em baixo, as manchas, ou são paralelas aos bordos do suporte, ou têm a direcção da diagonal ascendente. Uma movimentação é deste modo sugerida, circularmente, valorizando as vagas formas centrais, difusas, claras. Portanto, ao primeiro olhar, que busca «objectos» nos adensamentos dos jogos de valores e nos locais de maior vivacidade cromática, encontram-se dois poios nos extremos da diagonal ascendente, que parecem inicialmente destacar-se de um fundo difuso; depois, na movimenta­ção sugerida, o fundo parece emergir, e o branco torna-se mais intenso, em contraste com os iniciais polos (o escuro e o cromático), agora secundarizados.

 

Uma escrita livre aparece em «A Máscara e Suas Cintilações». Na parte inferior, linhas e manchas parecem ascender. Na parte superior, grandes blocos de branco matizado acentuam o dinamismo do quadro. Bem no meio, uma figura pode efectivamente representar uma máscara. Num clima de magia, tudo se agita, contrariando as forças da gravidade e outras quaisquer leis da natureza. O pintor entrega-se à fantasia, experimentando livremente a diversidade dos elementos pictóricos. Tudo parece avançar, aproximar-se, neste espaço onírico intimista.

 

O branco inventa branco

 

Depois de olhar para pinturas como estas, é fácil reconhecer a frescura de «Perto, a Praia» (1988). Com que liberdade se aceita a serenidade desta imagem! O branco — enfim! — aparece nas formas e nas estruturas dominantes.

 

Quem observar cronologicamente a pintura de Dionísio pode reparar que o branco é sempre utilizado com especial sensibilidade. Ora táctil, ora puramente visual; ora objecto, ora luz. Junto do branco, a mais suave cor define-se, sem perda de delicadeza.

 

A multifuncionalidade dos seus brancos acabou por aparecer simultaneamente. Atrevo-me a admitir que alguns dos quadros mais conseguidos de Mário Dionísio são aqueles em que o branco, embora matizado, parece apoderar-se da composição, ligar os planos, inundar o espaço. «Monólogo a Muitas Vozes» (1976) e «Passeio na Neve» (1976) são quadros em que o branco envolve e impregna toda a estrutura cromático-formal.

 

Neste aspecto, permito-me estabelecer um paralelismo com o seu companheiro de geração, o pintor José Júlio. As formas, os planos, os azuis... Mas, enquanto José Júlio sugeria distâncias e dominava o espaço com cores tendentes para o negro, Dionísio sugere saliências e tactilidade com o seu branco invasor.

 

Os seus brancos não são apenas resultantes da construção visual. São ricos de sugestões, de sinestesias.

 

Há certamente nos seus brancos um simbolismo matérico que uma análise bachelardiana poderia revelar.

 

Também nas suas poesias o branco aparece frequentemente referido. Todo um poema é dedicado ao branco, poema cujo penúltimo verso foi adoptado como título de um quadro: «Maciamente o branco (longamente) inventa branco» (1988).

 

Branco de neve
branco de leite

 

branco de cal
branco de lua

 

Contra branco outro branco
Um outro branco ainda sobre um novo branco
de espuma
com areia quase branca

 

Toda a ternura a fadiga a mágoa imensa
do branco contra branco sobre branco
na brancura mergulha branca flui

 

Branco entre limos
Branco entre mastros

 

Por túneis brancos ruas brancas sombras brancas
maciamente o branco longamente inventa branco
na crua branca amargura dos anos cegos Brancos

 

Rui Mário Gonçalves

 

André Spencer e F. Pedro Oliveira para Casa da Achada - Centro Mário Dionísio | 2009-2017